Leonardo Pivi



Daniela Ardizzone
Nicola Davide Angerame
Dede Auregli
Renato Barilli
Luca Beatrice
Maria Rita Bentini
Bruno Benuzzi 
Francesco Bonazzi
Beatrice Buscaroli Fabbri
Lorenzo Canova
Paul Carey Kent
Fabio Cavallucci
Guido Curto
Roberto DaOlio
Edoardo Di Mauro
Emanuela De Cecco
Costantino D’Orazio
Francesco Gabellini 

Sabrina Ghinassi
Francesca Giraudi
Raffaella Iannella
Anna Malapelle
Susanna Mandice
Luigi Meneghelli
Guido Molinari
Alessandro Pessoli
Francesca Pietracci
F. Poli / G. Serusi
Ludovico Pratesi
Letizia Ragaglia
Gianni Romano
Maurizio Sciaccaluga
Marco Senaldi
Sabina Spada
Maria Grazia Torri 

Un graffitismo molto particolare
(Officina Italia, rete Emilia Romagna, 1997)
Renato Barilli

Ma in materia di attraversamenti e incroci nessuno può sperare di battere la coppia Cuoghi e Corsello, pronti a usare lo scatto fotografico e la successiva stampa a colori, ma anche a lasciare tracce corposamente oggettuali di bambole, mobili, capi di vestiario, magari gli uni e gli altri vivacizzati, personalizzati dallo scorrere sulla loro pelle di fluide pennellate, proprie di un graffitismo che non disdegna alcun genere di supporto, che cioè può disegnare i suoi tratti essenziali e sicuri sui muri di case come sulla pelle, sui corpi, oppure su fogli e tele regolamentari.
Col che, se si vuole, il nostro viaggio negli iperspazi dove il richiamo sensuoso dell’estetico si è allentato a favore dei microsolchi della noesi mostra di essere terminato; risaliamo verso valori ed effetti più tangibili, più disposti a esercitare uno scoperto, dichiarato impatto sulla nostra percezione. Come è nel caso dei profili, delle sagome che Paolo Canevari traccia con i materiali più diversi, quasi per riportarsi agli albori dell’atto del dipingere o dello scolpire, quando ogni materiale naturale era pronto a offrire i suoi buoni servizi: tronchi, cortecce, foglie; oggi un simile materiale naturale primario potrà essere utilmente sostituito dai prodotti dell’industria, purché questi dimostrino di possedere un medesimo grado di pronta disponibilità e duttilità. Il che si può ripetere per la scultura anch’essa molto sui generis di Leonardo Pivi, pure lui pronto a ritornare a un’ora zero, quando ci si accontentava di scolpire i ciottoli reperiti nel letto di un fiume, o di evidenziare le impronte che questi possedevano per effetto di escavazioni naturali, trovandosi così depositari di un sistema di scrittura tanto casuale quanto imponente e suggestiva. O perché non ricordare le pratiche magiche, di scongiuro o di maledizione, consistenti nel modellare con le proprie mani una folla di statuette volte e replicare cose e persone del mondo reale, magari aggiungendovi un abbigliamento, seppure tenuto anch’esso su scala ridotta? Urge, insomma, in Pivi una fame di racconto tanto vorace da non stare a distinguere tra manifestazioni a tre o a due dimensioni; talvolta, cioè, i mostricciatoli plastici, invece di gonfiare i muscoli, si acquattano nella dimensione schiacciata di un mosaico, sentito appunto come un modo primordiale di dipingere e tracciare graffiti. E graffiti sono anche le sagome di oggetti domestici che Andrea Sperni verga su una parete, continuandole poi con la presenza reale degli oggetti stessi, collocati sul pavimento, il che è un modo di vivacizzare i precetti kosuthiani relativi ai modi essenziali per “dire” le cose.

Il cratere e l’imbuto
(Quadri e sculture. n.18 1996)
Renato Barilli

Come altri suoi coetanei Leonardo Pivi, accetta, la supremazia dei fumetti, e parte quindi da immagini schiacciate, bidimensionali, tanto è vero che non appare riluttante all’uso di una tecnica come il mosaico, che della hidimensionalità è la sanzione definitiva, la conferma più coerente e rigorosa. Sappiamo del resto che dal mosaico “vero”, composto col ricorso alle “tessere”, alle pietruzze fisicamente consistenti, è possibile passare a quello totalmente virtuale formato dai “pixel” della televisione. E anche quando disegna o incide, Pivi accetta una logica fondata sui valori della superficie. Ma dal piano e dalla sua forza attrattiva egli è pronto ad allontanarsi verso una conquista sempre più piena della terza dimensione, della plasticità. Il processo, nel suo caso, non avviene per colpo di bacchetta magica, o grazie a una spennellata della proverbiale vernice del Dottor Lambicchi, anzi, a renderlo possibile si dà una specie di parto laborioso, per non dire traumatico, e dai risvolti affondati in una buona dose di oscurità e di mistero. Tra le due e le tre dimensioni, nell’arte di Pivi, sta in mezzo un sistema di voragini: bocche, vagine, crateri. Per esempio, in una delle sue prime prove compare un imbuto, carico di un senso di ambiguità; non si sa, cioè, se uno strumento del genere sia assunto per propiziare un atto di fuoriuscita o di ingoiamento. Questo secondo senso. forse, prevale, e l’imbuto stesso costituisce una trappola in cui una figurina – insetto, amorino, immagine fumettistica – è caduto, trovandosi imprigionato per sempre, e avviato a un destino di progressiva miniaturizzazione, come se quel pertugio spalancato fosse la soglia che immette verso mondi via via più ridotti. Ma il fenomeno si può compiere con direzione inversa. e allora quell’apertura assume la valenza del cratere di un vulcano pronto a sputare fuori lapilli e altri proiettili. Le viscere della terra emettono delle specie di ciottoli, che per effetto stesso vuoi del lancio violento, vuoi di una precedente modellazione subita dalle forze endogene, non possono non avere una forma arrotondata, ovoidale (ma forse la metafora del “fare le uova” risulterebbero, nel caso nostro. eccessivamente morbida e organicista). Ecco insomma clic l’artista si ritrova tra le mani una serie di corpi bombati, i quali recano, scavati, incisi, i tratti sommari di un volto, non si sa se imposti ah origine o se invece pazientemente prodotti dall’artista dopo il loro ritrovamento. Comunque, da qualche parte ci deve essere una matrice misteriosa che presiede all’atto dello stampaggio, e che in tal modo riesce a imprimersi su un gran numero di duplicati e di varianti: come se si trattasse di una serie di maschere di sottile materia plastica, che vengono imposte sulla sfericità di altrettante teste, e una volta indossate, si contraggono, si allargano, aprendosi anche in una serie di smorfie allegre o sataniche, esprimenti meraviglia, angoscia, arguzia, smarrimento. Si diceva prima che l’atto del “fare le uova” non sembra del tutto conveniente, per caratterizzare il mondo di Pivi, in quanto operazione fisiologica un po’ troppo “morbida”: ma d’altra parte un altro atto ugualmente organico gli conviene fortemente, al punto tale che l’artista stesso lo evoca in misura consapevole e scoperta. E l’atto di ingoiare con la bocca, tesa, spalancata nello sforzo, il che poi giustifica anche un senso di lettura di segno esattamente contrario: quella bocca si apre non già per ingoiare bensì per emettere, sotto la pressione di una contrazione del ventre, come quando il nostro corpo è scosso dal vomito; e da qui é breve il passo che porta all’atto del partorire. Certo é che l’intera produzione di Pivi può essere vista come un transito continuo attraverso atti successivi di divorazione -emissione violenta, al modo del proverbiale gioco delle scatole cinesi. Ognuno di quei mascheroni é intento a trangugiare, ma già si profila alle sue spalle chi lo potrà a sua volta introdurre in una propria capace cavità buccale. Se l’operazione segue il senso dell’uscita, dell’estroversione, essa può continuare nel processo di crescita: i corpi sostano un momento allo stadio della macrocellula, del ciottolo, del lapillo levigato e bombato, ma poi muovono verso determinazioni successive, mettono gambe e braccia, assumono particolari fisionomici, senza mai tradire un ritmo fondato su motivi ondulati e flessi, senza cioè contestare quell’emissione. quell’esplosione originaria da cui discendono: come se ci fosse un reticolo, appunto, di onde, di emanazioni psichiche destinate via via a raffreddarsi e a consistere in materiali duri. Ma certo Pivi non si preclude mai il processo in senso contrario, e dunque quelle forme piene e consistenti potrebbero imboccare la via opposta, rientrare in sé, far sparire i tratti un po’ troppo descrittivi e aneddottici, ritrovare l’elementarità del ciottolo, lasciare quindi che questo sia ingoiato da un imbuto, da una cavità primordiale, che lo avvierà verso le viscere della terra, o verso un deposito di memorie. Ma poi dopo qualche brontolio anticipatore. l’intero processo potrà ripartire con segno di nuovo mutato, e una bocca tellurica risputerà fuori i suoi frutti misteriosamente perfetti.